Amelie (мото в кино)

photo by buzzkillerz

Чтобы понять, почему невозможен хэппи-энд, следует вспомнить Тарантино. Прообраз Амели обнаруживается в "Криминальном чтиве" Тарантино. Там у персонажа Брюса Уиллиса была девушка, которая любила подолгу спать и заказывать блинчики с фруктовой начинкой. У этой девушки наблюдались явные отклонения в психике. Кажется, за эту чудаковатость, за эту приторможенность ее нежно любит профессиональный боксер. Так вот, в финале тарантиновской истории оба - боксер, убивший человека и спасший "большого черного человека", и его девушка - уезжают на роскошном (чужом) мотоцикле. Убегают. Это бегство.

Финал "Амели" - явная реминисценция всех мотоциклетных хэппи-эндов мирового экрана. Достаточно вспомнить, что в советской традиции любовь на мотоцикле ("Романс о влюбленных") обернулась одним из самых трагических финалов. Для киношников мотоцикл навсегда останется транспортным средством, эстетизирующим развевающиеся волосы. В "Криминальном чтиве" персонажи убегают от опасности. В "Амели" проезд по улицам Парижа следует расценивать процессом перевоплощения героини в "нормального" человека. В финале поездки - свадьба. Девушка была гением, когда для слепого старика открывала романтику парижской улицы. Но рядом с любимым человеком Амели теряет духовное зрение и слух. Мир теряет знаковость, съеживается в образе любимого человека. Прерывается животворный семиотический поток...

Читать полностью >>>

Фильм Амели
Трейлер тут >>>

"Амели" - наркотик для семиотиков

Эстетика ошибок про двойника Берты Бовари

Монмартровский двойник Берты Бовари

Культура - это государственный наркотик

Люди говорят о "культуре" тогда, когда попадают в наркотическую зависимость от мусора, вызывающего эмоции. Очищенные от связи с мусором наши эмоции могут быть как прекрасными, так и относительно безвредными. Ни в том, ни другом государство не заинтересовано как аппарат насилия.

Жан-Пьер Жене не режиссер, но алхимик. "Амели" (2001) - это не традиционное кино, а один из первых масс-медийных наркотиков. Этот новый наркотик произведен на основе последних результатов науки семиотики. В качестве масс-медийного наркотика "Амели" требует высоких технологий. Поэтому смотреть (употреблять) зелье под названием "Амели" следует на DVD-аппаратуре.

После "Матрицы" и до 2001 года никто не спешил избаловать нас кинофильмами, в которых главной идеей было бы опосредованное познание мира с культом информационно насыщенного знака. Не говоря о том, что семиотики когда-либо выступали бы в качестве киногероев.

Движение в направлении знаковой зашифрованности началось и едва не прервалось на шедевральном "Блоу-ап" Антониони. Последним кинофильмом в этом духе, достойным упоминания, был американский фильм "Радиоволна". Жаль только, что его создатели так и не сумели определиться с жанром. Сын общался с отцом через старый ламповый радиопередатчик. Фантастический рассказ о "машине времени"? По ходу сюжета свою жену и мать двое мужчин спасали от маньяка. Вроде бы, триллер. В финале семейство воссоединялось. Вроде бы, мелодрама. Вот эти многочисленные "вроде бы" и помешали фильму завоевать аудиторию, склонную к наркотической семиотизации.
Много фильмов снято про полицейских, про физиков и про маньяков (не в Интернете они будь помянуты). Но победное шествие DVD-технологий требовало революционных изменений в восприятии картины мира. Система прежних персонажей была отринута владельцем DVD, желающим наслаждаться мирным перетеканием минуты в минуту, детали в (из) деталь (-и).
Поэтому в 2001 году молодой актрисой Одри Тоту воплощен на экране полновесный образ девушки, помешанной на разгадке семиотических кодов. Фильм режиссера Жан-Пьера Жене (Франция-Германия) ответил на главный вызов XXI века. Впервые после "Матрицы" мы получили кино, достойное постинформационного общества.
"Амели" снята французом про француженку. И, думаю, не для французов. Не про французские сексуальные страсти (две сексуальных сцены на весь фильм: Амели под партнером и подглядывание за любовниками по всему Парижу). Тогда про что?
Жан-Пьер Жене напрямую наследует флоберовскому роману "Мадам Бовари", когда своеобразным эпиграфом к своему фильму ставит многозначительную фразу, произнесенную закадровым голосом неведомого наблюдателя: "В момент зачатия Амели скатерть с бокалами была поднята ветром, но никто этого не заметил". Увы, это литературное произведение до сих пор не имеет адекватного кинопересказа. В "Амели" флоберовщина сквозит в каждом кадре. В том смысле, что актеры, режиссер и художник фильма проявляют чудеса художественной изворотливости, чтобы показать мир окружающий девушку Амели, не способную к столь сложному восприятию мира. Этот взгляд на мир уместен для пожилого Клода Моне, но не для официанточки из закусочной.
На мой взгляд, Амели - наиболее удачное приближение французского кинематографа к воплощению образа тонко чувствовавшей, но не востребованной обывательским миром мадам Бовари.
Хотя поклонники французского кинематографа сразу увидели в черноволосой Амели выросшую девочку из фильма Люка Бессонна "Леон-киллер". Уверен, создатели "Амели" не возразят против столь своевольного прочтения. Присмотритесь, по ходу фильма они словно играют со зрителем, предлагая ряд вполне читабельных цитат. К примеру, мама выпускает в пруд "единственного друга" девочки рыбку-самоубийцу по прозвищу "Кашалот". Это параллель с посадкой растения из горшка в "Леоне-киллере". Напомним, что трагически просветленный финал фильма про наемного убийцу материализовал идею-фикс заглавного героя: "пустить корни". Заканчивая краткий обзор киноцитат, упомянем, что маленькая Амели приводила родителей в стрессовое состояние надрывным криком, сравнимым с воем пожарной машины. Плавные движения камеры вокруг девочки напоминают кадры из французского криминального боевика "Доберман". Кстати, композиция "Добермана" была отструктурирована сходным образом: от детства ко дню ограбления прорыв осуществляется через плоскость экрана.
Киношная природа фильма заявлена любительской киносъемкой родителей. Пока идут титры, мы успеваем прожить детство Амели. Любопытно, что ребенком Амели превращала части своего тела в движущиеся картины - рисовала мордочки и рожицы на коже, складывали ладони в виде головастика-многоножки и т.д.
Всеприсутствующий характер детскости заявлен звериными образами. Мишка в виде белого облака попадает в кадр фотоаппарата. Плюшевый медведь в снег и в дождь сидит под окном на клумбе. Эти детские впечатления останутся с Амели в образе огромного медведь, идущего по туманному лесу вместе с маленькой девочкой. Таков сюжет одной из "звериных" картинок, висящих у девушки рядом с кроватью. Лучший эпизод фильма - диалог нарисованных зверей на тему: "А она не влюбилась?" перекликается диалогом Нино с мужчиной на фотокарточке.
Второй мотив "искусства ради искусства" появился, когда взамен Кашалота девочке подарили фотоаппарат. Сосед убедил Амели в том, что ее вроде бы безобидное щелканье затвором "Кодака" привело к автомобильной аварии. Так впервые в сознание зрителя вбрасывается семиотическая идея о способности влиять на мир через действия, связанные со знаковыми операциями!

Фотография чужой не бывает!

Позже, сидя перед телевизором (в этом фильм дается снисходительный взгляд на телевидение как не-искусство для домохозяек, как форма массового вуаризма) Амели приписывает себе в вину множество катастроф в мире. Так через стрессовое состояние в душе ребенка состоялся прорыв в гениальность. Особое видение мира можно объяснить детским взглядом. Про это можно было бы снять (французы и сняли фильм с Жераром Депардье) отдельный фильм. Но режиссер "Амели" сжимает время и перебрасывает нас в 29 августа 1997 года. Принцесса Диана доживает последние часы...
Сперва режет взгляд обращения Амели ко зрителю во весь киноэкран (героиня подсчитывает парочки, занимающиеся любовью, подглядывает за лицами других людей, освещенных отраженных светом белого киноэкрана и в финале дурачится на мотопеде за спиной любимого мужчины). И только к концу фильма понимаешь, что это авторская идея фильма. Для режиссера Жан-Пьера Жене кинокамера - это усовершенствованный аналог фоторобота, изготовляющего моментальные снимки. Получается, весь стодвадцатиминутный фильм, снятый в клиповой эстетике, остается набором моментальных снимков из жизни Амели с Монмартра.
Поэтому неудивительно, что главная тайна фильма выстроена вокруг чужих фотографий, не имеющих никакой художественной ценности.
Амели влюбляется в бестолкового парня, который собирает фотографии из уличных автоматов. Если вы пойдете куда-нибудь в общественное место, то обязательно увидите кабинку для скоростной фотосъемки. Современные киногерои обожает набиваться в такие тесные кабинки ("Асса", "Охранник для дочери" и др.). Никаких тайн на фото-конвейере не должно быть по определению. Парень по имени "Нино" занялся коллекционированием именно этих фотографических отходов. Герой фильма дорожит тем, что для "нормальных" людей всегда будет мусором. Любопытная попытка представить киношными средствами стерновски-гоголевский мотив коллекционирования никчемностей. Кстати, образ "стеклянного человека" из "Амели" исполнен в стилистике литературного персонажа Плюшкина.
Оператор мастерски показывает нам безуспешные погони юноши Нино за "красными кедами". Нино всегда опаздывает и не застает рокового незнакомца перед посещением кабинки, во время подготовки к фотографированию или во время съемки. Не нужно быть профессиональным кинокритиком, чтобы понять: Нино повторяет действия героя из "Блоу-ап" Антониони. Детективу-любителю из классического фильма нужно было совместить случайное фото с конкретным местом в парке, чтобы приблизиться к разгадке убийства. Продавец видеокассет Нино пребывает в уверенности, что тайна будет разгадана при разговоре с "красными кедами".
Вечером 30 августа 1997 года Амели узнает о гибели Дианы. Самоидентификация через принцессу Диану прерывается неожиданной находкой плоской шкатулки с детскими игрушками. В шкатулке поверх оловянного велосипедиста лежит фотография мальчика. С этого момента начинается сюжетное повествование. Амели выказывает незаурядные способности в деле раскрытия чужих тайн.
Чужая фотография всегда тайна. Фотография - это знак подлинности бытия для того, кто не наделен самоосознанием. Для разгадки чужой тайны нужен контакт с человеком. Первым такого контакта удостаивается Амели, но зрителю предстоит подождать, когда вспышка озарения затопит тщедушную фигурку Нино. Всего в фильме даются три вспышки экстаза. Главная из них -э то переживание слепого старика, которого болтливая Амели перевела через улицу. В процессе движения она бойко описывала уличные сценки. Этот эпизод следует признать структурообразующим элементом в художественной системе фильма "Амели".
Его азарт передается и героине. Двенадцать портретов в одном альбоме, собранном Нино со всего Парижа, наводят девушку на мысль о мистических причинах, заставляющих лысого мужчину объезжать Париж в поисках фотоавтоматов. Мол, это мертвец, который склоняется над девицами и т.д. Но пусть первопричина бурной деятельности лысого мужчины в красных кедах останется тайной для тех, кому пока не довелось посмотреть "Амели". Здесь важно показать, что тайна выстроена на изъятии вещи из контекста. Полоска со снимками безучастного лица уместна лишь в момент фотографирования или в мусорной корзине. В остальных случаях фото, изъятое из контекста, приобретает воображаемое информационное содержание.

Семиотическое чтиво

Отсюда проистекает провокационный вопрос: а раскрывает ли "Амели" все свои тайны неподготовленному зрителю? Амели - Гамлет в зеленой или красной юбке (на сочетании этих двух цветов выстроен весь изобразительный ряд фильма). Вслед за шекспировским персонажем Гамлет с Монмартра могла бы повторить: "Знаки, знаки, знаки..."
Гамлет или... бес? Осматривающая ночной Париж в подсчетах количества парочек, испытывающих оргазм, Амели напоминает традиционного для плутовского романа бесенка, вскрывающего крыши в частных жилищах. Тема демонизма сатирически и самопародийно обыграна в сцене, когда Амели едет на коляске по парку развлечений аттракцион ужасов. Облаченный в производственный костюм скелета-смерти, ее избранник старается напугать Амели, принимая ее за обычную посетительницу. Ничего не получается. В мире Амели угроза смерти и насилия не представляет опасности, сравнимой с одиночеством. Угроза предполагает наличие другого человека - насильника, а другой и есть благо для Амели, живущей в мире детских фантазий. Поэтому она столь смело углубляется в поземных переходах парижского метро (сцена со слепцом).
Зритель должен быть готов к тому, что в этом фильме нет счастливого финала.
Чтобы понять, почему невозможен хэппи-энд, следует вспомнить Тарантино. Прообраз Амели обнаруживается в "Криминальном чтиве" Тарантино. Там у персонажа Брюса Уиллиса была девушка, которая любила подолгу спать и заказывать блинчики с фруктовой начинкой. У этой девушки наблюдались явные отклонения в психике. Кажется, за эту чудаковатость, за эту приторможенность ее нежно любит профессиональный боксер. Так вот, в финале тарантиновской истории оба - боксер, убивший человека и спасший "большого черного человека", и его девушка - уезжают на роскошном (чужом) мотоцикле. Убегают. Это бегство.
Финал "Амели" - явная реминисценция всех мотоциклетных хэппи-эндов мирового экрана. Достаточно вспомнить, что в советской традиции любовь на мотоцикле ("Романс о влюбленных") обернулась одним из самых трагических финалов. Для киношников мотоцикл навсегда останется транспортным средством, эстетизирующим развевающиеся волосы. В "Криминальном чтиве" персонажи убегают от опасности. В "Амели" проезд по улицам Парижа следует расценивать процессом перевоплощения героини в "нормального" человека. В финале поездки - свадьба. Девушка была гением, когда для слепого старика открывала романтику парижской улицы. Но рядом с любимым человеком Амели теряет духовное зрение и слух. Мир теряет знаковость, съеживается в образе любимого человека. Прерывается животворный семиотический поток...
Повторный просмотр фильма ставит зрителя в иной контекст. Как вариант: вы посмотрели "Амели" на широком экране в кинотеатре в компании друзей. А потом купили заветную коробочку с DVD и провели тихий вечер перед экраном телевизора. Это будут два разных фильма. Спустя какое-то время вы вдруг признаетесь себе, что желаете смотреть это кино и в третий раз! Тогда найдите в себе силы признаться в том, что вы "подсели" на очень мощный масс-медийный наркотик. Никто не может запретить вам смотреть кино столько раз, сколько для того вы имеете возможностей. Но не лишним будет приобрести какую-нибудь популяризаторскую книжку о науке семиотике. Иного способа "выздороветь" мы не знаем...
P. S. Семиотика - междисциплинарное расщепление наукоподобного сознания, методологическая шизофрения, эклектика как имитация науки. Традиционные разговоры о необычайно разносторонности интересов кого-либо из признанных семиотиков - это медицинской диагноз.